En el país de no me acuerdo

Renacer a la vida de la gracia. La indulgencia plenaria. Los born again: el bautismo, que borra todos los pecados, destruye también el pecaminoso pasado.

Parece extraño, pero una de las cosas que más trata de modificar el hombre es su pasado; y ello es posible. En medio de una sesión de psicoanálisis, descubrimos que siempre deseamos a mamá. Si nos lo creemos, el pasado queda modificado: somos Enriquito Brulard Stendhal que mira a su madre saltar en deshabillé. Otras veces creemos descubrir que un amorío al que en su momento no asignamos importancia, o una visita a un prostíbulo, como en las últimas páginas de "La educación sentimental", fue lo mejor de nuestra vida. Y salimos a buscar a aquella jovencita: corremos el riesgo de encontrarla, pero casada, con nietos y decrépita. O recordamos aquella iniciación en el sexo en uno de esos laberintos de cazurría que suele llamarse charla entre amigos.

Pero hay también una analogía entre autor y personaje. Las obras de Suárez suceden fuera del tiempo: es imposible saber, sea al verlas o al leer los libretos, que el autor es uruguayo y vive entre los siglos XX y XXI. A su lado Antonio Gasalla es literatura comprometida. No hay en toda la obra de Suárez un adarme de historia. No hay el menor reflejo de las muchas cosas que han sucedido en la calle en estos años; ni aun de las muchas cosas que han sucedido durante la vida adulta de Suárez. El arte no es una tribuna, y no hay más ni mejor mensaje que la creación de algo nuevo; pero así como el hombre común, parado en el presente, tiene una dimensión hacia el pasado y otra hacia el futuro, también tiene en su consciencia al resto de la sociedad, que le llega a los ojos, le resuena en los oídos y lo rodea con sus brazos.

Es posible que Suárez crea que nada hay en la realidad social del Uruguay de hoy que convenga al arte, y que sólo es legítima la fantasía. Es posible que lea cuentos referidos a esta Montevideo y los encuentre vulgares. Quizás haya conocido a una sirvienta y a una viejita: no se sintió inspirado. Fueron detalles sin significación. Pero eso pudo haber ocurrido, no porque la sirvienta sea una sirvienta o porque la viejita sea una viejita, sino porque Suárez no es ni Proust ni Baudelaire. Los artistas no se clasifican por los objetos que encontramos en su arte, sino por la calidad de su visión; y De Simone no es importante por haber pintado al barrio Sur. Donde nosotros no vemos sino el ritual del servicio doméstico, Marcel vio a Francoise, a Marie Gineste y a Céléste Albaret, a quien supo leer los primeros poemas de Saint -John Perse. Baudelaire encontró en las ancianas un sorprendente parentesco: "¡Ruinas, mi patria!/¡Oh cerebros congéneres!... ¡despojos de humanidad, maduros para la eternidad!" y les encontró la huella de "la zarpa de Dios".

El arte que se quiere intemporal, paradojalmente se presenta como novedad; pero tanto la intemporalidad como la novedad son ilusiones. Vemos girar la rueda del cambio en el ritmo de nuestro corazón y de nuestros pulmones, y no lo creemos. Es inútil que la ignorancia quiera convertirse en virtud, cuando se nos dice que el teatro deberá prescindir de la palabra o que el texto ha muerto; y nunca faltará el espíritu brillante que diga "el texto es un pretexto". Sabias palabras, que nos exoneran de leer a Esquilo y a Shakespeare, entre otros. Cuando oímos eso sabemos que se nos va a asestar un mal texto, en el que reconoceremos, no a Ibsen o a Sánchez, sino a Alberto Migré.

Cuando se nos habla de "El hombre inventado" se elogia la escenografía. No es hermosa, aunque sacuda; algo semejante pasa con el Duomo de Milán y con la Certosa de Pavia, también elefantes blancos. Son monumentos costosos y recargados, ideados ambos por un condottiere, un mafioso del Renacimiento, para su gloriola. Seguramente producen emoción, por el tamaño y trabajo humano que demandaron; uno piensa en la degradación de los artistas que cumplieron, eran "profesionales", aquella tarea. Pero la emoción, si la hay, no es una emoción estética. Es como si se elogiara un libro de poemas por su fina encuadernación o por el papel en que está impreso, un "Lafuma" de las Papeteries de Navarre, para no hablar de los números de serie o de la firma del autor.

"El hombre inventado", en su patético afán de una originalidad que no tiene y que se busca donde no puede estar, ha creído del caso modificar la sala Verdi. Como es usual, no hay nada más nuevo que un escenario que avanza sobre la platea. Se ha querido ignorar, como en el caso del Teatro Victoria, que la forma condiciona al fondo; que en un teatro de estilo antiguo, convencional, no encajan las novedades, del mismo modo que los olmos no dan peras. No hay una síntesis. No podemos tener relaciones sexuales a través del estómago.

Es significativo leer las indicaciones de Suárez sobre cómo se escribió la obra. Toda la novedad es la ausencia más desesperante de toda novedad, bien que la presentación sea asaz estridente. El programa viene con una cita de Kierkegaard; se nos asegura que el texto está hecho como creación colectiva de actores y técnicos "bajo la influencia de E.T.A. Hoffmann, Tadeusz Kantor, Witold Gombrowicz, el realismo fantástico latinoamericano, Federico Fellini..." más " fragmentos de Fábula andaluza anónima, Sigmund Freud, Ho Chi Min, Nijinski, Juan Carlos Onetti, Mao Tse Tung". Sin sentirnos intimidados por semejante respaldo, confesamos que encontramos, pura y exclusivamente, a Roberto Suárez, el mismo de "Kapeluz", "Rococó Kitsch" y "El bosque de Sasha".

Suárez debe creer que el arte es un género afín a las matemáticas, especialmente a la combinatoria; que con afortunadas permutaciones aparecerá el teatro. Roberto Suárez tiene talento, pero no lo descubrirá en las páginas de Kierkegaard, como no lo descubrirá ni en Jacques Derrida ni en el subcomandante Marcos. Está en él, y para descubrirlo tiene que olvidarse, hasta donde pueda, de ese pasado literario que, expulsado por la puerta se le ha entrado por la ventana. *

EL HOMBRE INVENTADO, de Roberto Suárez, por la Comedia Nacional, con Julio Calcagno, Yamandú Cruz, Gloria Demassi, Sergio Gorfain, Isabel Legarra, Levón, Soledad Pelayo, Héctor Spinelli, Alejandra Wolff y Juan Worobiov. Escenografía de Adán Torres y Francisco Garay, máquina de muñecos de Jorge Bolagna, muñecos de latex de Ricardo Rosa, vestuario de Paula Villalba, máscaras de Ana González, música de Sylvia Meyer, iluminación de Pablo Caballero, dirección de Roberto Suárez. En la Sala Verdi.