El conceptualismo criollo

Por una de esas extrañas coincidencias, la muerte de Dennis Oppenheim (1938-2011) en enero, pionero del arte conceptual, generó en diversos espacios, la aparición de artistas uruguayos que recorren esa corriente estética, iniciada por Marcel Duchamp a principios del siglo XX y robustecida con furor en la década del sesenta, asestando un duro cuestionamiento a la pintura tradicional. Más atractivo y variado de lo que suponen sus abundantes detractores, el arte conceptual no se limita al blanco y negro y a la suprema aridez de los códigos ling|üísticos. El mismo Oppenheim fue un ejemplo lúcido de su compromiso político en su lucha contra el poder y la violencia entre otros recursos innovadores.

 

Daniel Gallo / Javier Abreu

Alejándose del formalismo y el preciosismo pictórico, repetido hasta la total saciedad, incluso con brillantez («Todas las pinceladas ya fueron hechas», escribió el pintor y escritor D.H. Lawrence hace más de un siglo), numerosos creadores uruguayos demuestran la riqueza operativa del conceptualismo, en permanente estado de ebullición (como lo fueron en su momento Teresa Vila, y sigue aun hoy Haroldo González, entre otros). Así lo documentan Daniel Gallo y Javier Abreu (Centro de Exposiciones / Subte). Gallo ocupa la sala mayor y propone una retrospectiva (1977-2011) que atrapa en múltiples sentidos: por su perfección técnica, ya evidenciada en 1978 en un gran cuadro necesitado de restauración, que no tiene nada que envidiarle a Costigliolo, Rothfuss o Arden Quin, maestros indiscutidos del rigor geométrico, por la reconquista del objeto cotidiano elevado a una situación estética, por la constante y delicada ironía que proyecta en cada obra, por el inefable talante lúdico que preside el conjunto. La asumida influencia bienhechora de Julio Trobo y en especial de Nelson Ramos, así como las necesarias experiencias regulares de viajero por los centros culturales extranjeros, pautaron su trayectoria hasta encontrar un curso propio, identificable y al mismo tiempo ligado a su circunstancia. Los recursos minimalistas funcionan con sabio sentido de la composición y de la escala, estableciendo un diálogo estimulante entre el objeto, la idea, la representación y la interpretación, como si el mismo acto de ver formara parte de lo que se está viendo.

En la sala menor, pequeño habitáculo generalmente mal aprovechado, Javier Abreu potencia su inventiva con elementos mínimos en Sillón presidencial, liliputiense instalación consistente en una silla plegable de lona con franjas azules y blancas y un escudito nacional en el respaldo, sobre una tarima de color rojo dentro de una cajita de acrílico, refinada caricatura de la solemnidad oficial que una banda sonora se encarga de acentuar. Siguiendo su peculiar agudeza para la observación, Abreu condensa en lo mínimo lo máximo de un concepto que surge con la contundencia de un silogismo, de encanto irresistible.

 

Paola Monzillo

La Pasionaria hospeda la primera unipersonal de Paola Monzillo (Montevideo, 1986, estudiante de arquitectura) con Territorios visibles…interminables, una suerte de instalación basada en el collage de cartografías, planos de ciudades imaginarias, sobrepuestos y laberínticos como esos viajes de estudio que duran ocho meses visitando todos los países posibles, acumulando nombres y vivencias, referencias geográficas y afectivas, en senderos que se bifurcan hacia el infinito. Todo hecho con impecable técnica.

 

Alejandro Turell / Aldo Baroffio / Alejandra González Socca

El Museo Nacional de Artes Visuales intenta recuperar un prestigioso pasado. Lo hace con parsimonia y, en su etapa actual, tiene el mérito de presentar un aspecto de su acervo, por mucho tiempo oculto o caprichosamente exhibido. Es cierto, nada original y siguiendo cánones rutinarios. Pero hay claridad en su recorrido al que habría que agregar textos de pared que orienten al visitante en ausencia de cualquier información. Aunque mientras no se establezca una decidida política cultural con asesores capacitados y de alto nivel, todos los esfuerzos se estrellarán en el vacío. Lo interesante es que ahora se agregaron dos exposiciones temporarias de insólito interés, como hacía tiempo no se veían.

A la entrada, Ficciones artiguistas instalación de Aldo Baroffio y Alejandra González Soca, ambos con formación académica en distintos institutos de Udelar y participaciones en diversas muestras de escaso registro. De repente, premiados por el Fondo Concursable para la Cultura, que al fin para algo sirve, a partir del prócer José Artigas y la decontrucción de sus referentes iconográficos inventados que trataron de dar un rostro posible al héroe histórico, realizaron, con sostenido impulso creativo, diferentes estructuras, planas o volumétricas, en papel, yeso o video, para armar y desarmar, sobreponiendo imágenes y variados referentes, como las múltiples interpretaciones históricas posibles de nunca acabar. El resultado es muy convincente en lo formal y lo conceptual, escapando, en el terreno artístico, a las convenciones habituales con inteligencia que obliga a la reflexión del receptor, circunstancia no común en la frivolidad cultural imperante y en una sala hasta hace poco ocupada por subproductos de la imaginación.

En el piso superior del MNAV, Anecúmene de Alejandro Turell (Montevideo, 1975, licenciado en arte por el Ienba, recibió varias distinciones, becado en Alemania) un artista de ascendente trayectoria que ahora redondea con singular acierto. El título de la instalación procede del griego y significa no habitado, lugares insulares, abandonados, desérticos. Turell invita a descubrir ámbitos no frecuentados en una travesía imprevista que ya se insinuaba en sus anteriores propuestas. Aquí se hace evidente el cambiante sistema relacional entre arte y naturaleza, la estrategia de los guiones curatoriales para modificar los modos de ver en espacios institucionales. Apela a varias secuencias en ese recorrido, empezando por una misteriosa puerta identificada por D.E.N.C. (Departamento del Estado Natural de la Cultura) de imposible acceso, ya todo un símbolo, luego una División Ornitología, con ejemplares de aves migratorias exquisitamente pintadas y miniaturas deliciosamente enmarcadas que recuerdan los orígenes fundacionales del propio museo, desprendido del Museo de Historia Natural, sigue con dibujos y acuarelas representativos de propuestas museológicas y culmina en el estupendo diorama-patrimonio y emancipación con el mapa de Uruguay representado en arena, con ciervos autóctonos y alces exóticos, en contrastes imaginarios de estructuras binarias de acercamientos dispares e imposibles. Termina la instalación con la expansión hacia la biblioteca con libros referidos a la temática tratada. Una filosa ironía circula por Anecúmene y la experiencia, intelectual y sensible, es sumamente gratificante.

 

Miguel A. Pareja, retrospectiva discutible

Con dos entradas mal y torpemente señalizadas, la exposición retrospectiva de Miguel Angel Pareja en la Torre Ejecutiva de Plaza Independencia es un paradigma de la improvisación y falta de profesionalismo. El subsuelo del edificio no es apropiado para exposiciones. Se recurrió a paneles con iluminación cenital que se proyecta sobre el marco y oscurece la tela impidiendo la visión correcta en muchos casos. Además, las numerosas obras están distribuidas sin ningún orden (cronológico o el que sea) creando un caos al acercamiento comprensivo hacia una figura central de la pintura nacional. Es de temer lo que puede acontecer con las obras en su destino final, el Centro Cultural de Las Piedras.

Aunque Pareja ha sido revisitado con frecuencia, la impericia de los organizadores ha deformado o impedido, por extraños resortes de sectarismo cultural, la investigación en profundidad de una obra y un autor de enorme influencia en el ambiente artístico local. Personalidad clave en las décadas del 50 y 60, Pareja, en su d
oble condición de creador y docente, dos actividades a la que se entregó con sostenida pasión, estudió con Manuel Rosé que dejó la impronta de un fogoso impresionismo en el joven pintor (J ardín en Las Piedras, óleo de 1923, lo documenta), y trasladarse casi de inmediato hacia el planismo ( Jarra, sin fecha) para luego admitir cierta etapa barradiana, de colores terrosos, y recuperar el cromatismo en la descomposición del objeto y figuras de impostación recostadas al cubismo y al expresionismo, hasta que a fines del 50 se desprende de la figuración y encuentra, en celebración triunfal y optimista, la abstracción de un intenso lirismo con escasos elementos plásticos de aspiración monumental. Esa etapa no está debidamente representada y/o potenciada en esta muestra.

Luego, olvidado el maestro Bissière y el repertorio sígnico, vuelve a la figuración y al mosaico sin llegar a la perfección lograda por Costigliolo en 1956 en un mural de Nueva Helvecia, lo absorbe la enseñanza y la prédica social, hasta que vuelve a la pintura de caballete en sus últimos años. Entre el individualismo del cuadro y la voluntad de integración del arte en la sociedad, Pareja desarrolló una línea de compromiso permanente (con la pintura, con la sociedad) y tuvo su prolongación en discípulos (el grupo La Cantera, el Ienba) y colegas (el Grupo 8).